Intertextualidade no conto de Almeida Faria Os passeios do sonhador solitário
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Em Os Passeios do Sonhador Solitário o sujeito surge acompanhado por vários duplos. O autor que narra, presente no título do conto - narrados por almeida faria a partir da “mise en tombeau” de mário botas– e o narrador de primeira pessoa, protagonista do conto, confundem-se entre si, sendo este narrador um primeiro duplo no texto. Um segundo duplo é o contador de estórias dentro do conto, o primogénito de Jean-Jacques Rousseau, figura estranha de homem-cão, eventualmente reminiscente também do texto de Dylan Thomas,[1]do qual o narrador nos diz no relato da quarta noite “Oxalá o meu melancólico contador de estórias não me abandone na última noite”.[2]Esta figura híbrida é nitidamente uma ilustração do desenho de Mário Botas, que repetidamente desenhou animais, nomeadamente cães.[3]Esta figura de natureza dupla reflectiria uma das naturezas eventualmente reprimidas do narrador/protagonista, já que o seu avizinhar-se faz fugir a rapariga-pássaro prestes a seduzi-lo ou a ser por ele seduzida em Central Park. Consciência dessa repressão, ou não integração dessa natureza dupla, contraditória, num modelo que se quer uniforme, claro e racional, pode ver-se ainda no seguinte passo: “O meu desejo de adesão ao quotidiano justifica a negação de outras zonas, onde reina a sombra?”[4]Outros duplos no texto são ainda o editor americano do protagonista, Tom,“muito parecido comigo, podia ser eu mesmo se tivesse nascido noutro país, escolhido outra vida.”[5]O poeta soviético exilado que o protagonista conhecera no Rio é outro duplo, já que o seu nome, Joe Brodsky, repete iniciais do nome próprio do autor.[6]Esta tendência para ver em toda a realidade circundante reflexos do próprio eu mostra a preocupação com uma coerência e equilíbrio psíquico que dificilmente se atinge. A solidão do sonhador será, assim, de tipo muito diferente da do promeneur de Rousseau. O conto de Almeida Faria move-se entre a escrita surrealista e a desconstrução do texto de Rousseau, residindo a principal diferença entre os dois textos na quase constante ironia do conto de Almeida Faria, apenas interrompida em dois passos que adiante analisaremos (o passo no qual se refere a relação da escrita de Rousseau com o coração/verdade e com o sentimento/sinceridade, e o final), e presente no próprio título como pastiche do título de Rousseau. O último duplo, e também o mais complexo, surge como “recordação intempestiva”[7]a meio da cena com a rapariga-pássaro de Central Park: o protagonista/narrador lembra-se de “um amigo perdido, anos atrás”[8], naquela mesma cidade após um jantar, perdera-se na noite ao atravessar uma passadeira, “enquanto eu olhava a montra da livraria iluminada, única fonte de luz naquela rua”[9],“raivoso contra os livros que teriam sido a sua ruína porque também sempre foram a minha.”[10]Será este, provavelmente, o duplo que mais próximo está da voz que narra e do próprio autor, espécie de assinatura da obra dentro dela própria.
Enquanto a Paris de Rousseau é sempre paisagem, mais campestre que urbana, a Nova Iorque de Almeida Faria é sempre a cidade moderna, mesmo quando o protagonista deambula à noite em Central Park. A cidade nocturna descrita em Os Passeios contém pesadelos, seres mortos-vivos, de natureza dupla, seres inacabados, abortos, como os irmãos do homem-cão, figuras fantásticas, indefinidas, e a mandrágora, transição de vegetal para animal, seres entre devir e morte, em resumo, monstros, figuras de pesadelo, que dão à cidade um ambiente infernal. Na noite de Central Park, a segunda noite, é sugerida ao leitor uma celebração dionisíaca, com uma erínea (fúria), um golem e a mandrágora, em toda uma atmosfera ctoniana, da terra no seu aspecto interno, obscuro e subterrâneo, ligado à germinação e morte.[11]Um outro duplo surge nesta atmosfera, o duplo mais sombrio e ameaçador: “um golem mimeticamente igual a mim aguardava a minha chegada ao túmulo da fúria para me encontrar face a face, me predizer que outro duplo um dia virá substituir-me na vida e hei-de embarcar para onde ninguém de mim se lembre.”[12]O golem significa, na tradição judaico-cabalística, uma espécie de homem-robot, criado artificialmente, desafiando a criação de Adão por Deus. O golem é mudo, pois os homens não foram capazes de lhe dar a palavra.[13]O golem é, num sentido mais interiorizado, uma imagem do seu criador humano, de uma das suas paixões que cresceu e ameaça destruí-lo[14]– aparece assim ligado ao momento da morte do sujeito, que analisaremos mais adiante. A mandrágora poderia surgir neste contexto nocturno-subterrâneo na sua simbologia ligada à fecundidade, à riqueza e ao futuro, como um talismã protector na noite dionisíaca. Apesar de ser um poderoso veneno, doseada pode revelar virtudes curativas e eficácia espiritual[15]:“Estendi os braços para alcançar o golem de olhos mortos, vidro ou plástico sem brilho, material mortiço, mas desfez-se no nevoeiro e a mão direita agarrou uma raiz semelhante a um homúnculo soltando gritos de mansinho como se fosse um bicho. ‘É a mandrágora’, explicou o meu guia, ‘ela o protegerá entre os abismos se a não perder, mais não sei.”[16]O próprio cão está também ligado ao mundo da morte e dos infernos, ao mundo subterrâneo das divindades ctonianas e das forças invisíveis, ligado por isso também ao inconsciente. A sua principal função mítica é guiar o homem na noite da morte, depois de o ter acompanhado durante a vida.[17]Na terceira noite, o narrador interroga-se sobre “as fabulosas aparições do parque, e o tremendo oráculo afirmando a iminência do sósia, ditada pelo golem de morta matéria, não de ardida madeira.”[18]A atmosfera das várias noites, sobretudo da noite do parque e da última noite é uma atmosfera ctoniana de situações-limite, que anunciam acontecimentos decisivos, provocando sentimentos de terror, como pólo oposto aos sentimentos de segurança, de força e de optimismo,[19]assim como as Eríneas, nome grego das Fúrias, com forma de cão ou serpente, vingam os erros dos homens, aterrorizando-os.
A cidade, tal como nos aparece em Os Passeios, está muito longe da concepção utópica do séc. XIX; o autor não está interessado em descrições simplistas do céu, como podemos ver no seguinte passo: “Ignoro o sítio do paraíso (...) Imagino que seja no etéreo, guarida de anjos da guarda em guaritas de cristal, transparentes, estéreis, e onde só se entra com visto emitido pelos altos funcionários do celeste partido, na directa dependência de Deus e reservado aos diferentes felizes.”[20]A Modernidade como tempo de Inferno é, também para Walter Benjamin, a antítese dialéctica das descrições feitas no séc. XIX da realidade moderna como uma Idade de Oiro, e funciona como crítica radical desta concepção.[21]Na cidade moderna, o sonhador é mais flâneurdo que promeneur, não só pela paisagem citadina e urbana em que se move, mas também pela deriva à procura da sua natureza mais profunda, do seu eumais verdadeiro. Há uma profunda ironia nesta procura, que se disfarça numa busca do “animal imaginário que mais me convinha”.[22]A proximidade da escrita surrealista vem desde logo pelo anúncio do método de criação poética.[23]Mas também no texto é evidente pelo ponto de partida, o desenho de Mário Botas, auto-retrato inquietante, numa atmosfera onírica, de pesadelo, rodeado de seres fantásticos, inacabados. A intertextualidade com o pintor sugere também a temática baudelairiana do spleen, que Botas transforma em le spleen de moi-même, centrando ainda mais no sujeito a problemática existencial, revelando a influência de Egon Schiele.[24]Almeida Faria considera os cinquenta e um desenhos que Mário Botas fez sobre Le Spleen de Paris de Baudelaire a sua obra-prima.[25]Para Walter Benjamin, autor de ensaios sobre Baudelaire e o flâneur, aquilo que transforma o tédio em spleen é a alienação do eu.[26]Daí a importância da ligação, também no texto que analisamos, entre flânerie e procura do eu. A divagação de Rousseau, mais próxima do ensaio e da autobiografia, dá aqui lugar à ficção narrativa, à deambulação e flânerie em que o sonho é mais próximo do inconsciente do que da razão clara. A deambulação do sonhador na cidade de Nova Iorque levaria ao descobrimento da vida escondida, inconsciente do eu, e à omnipresença de Rimbaud e da Modernidade, ao reconhecer no final do conto que o eu vivido é um estranho, ou que o eu mais profundo seria afinal um outro:“Recordo agora que, na noite do parque, ao caminhar sonâmbulo para casa, passei por uma loja de audiovisuais, parei ao ver num dos écrans, em feedback, o que a minha vida foi, e noutro o vídeo do que podia ter sido. Entre ambos a distância era infinita.“[27] O que o narrador vê projectado nos vídeos é a memória, retrospectiva e hipotética. A recordação no final do conto é verdadeiramente arrasadora, o momento de verdade do sujeito. No lugar da recordação surge a consciência, o momento de verdade do sujeito, em que a noção de vida como um xerox e de personalidade como cópia poderia ser substituída por algo de mais autêntico e original. Esta distinção entre memória e recordação encontra-se no texto de Benjamin,[28]sendo a memória aquilo que protege as impressões, e a recordação aquilo que as decompõe, sendo a memória conservadora e a recordação destrutiva. A recordação garantiria assim, através da montagem a que inevitavelmente procede, a reversibilidade do destino individual, se não na vida real, pelo menos no seu registo como recordação.
A solidão do Sonhador é essencialmente diferente da de Rousseau, já que é uma solidão no meio da grande cidade e da multidão. Mas, ao contrário da narrativa policial, cujo conteúdo social, segundo Benjamin, terá sido o apagamento dos vestígios do indivíduo na multidão da grande cidade, aqui os vestígios que o protagonista/narrador segue são da interioridade. A exterioridade – os duplos –representam a interioridade, bem como a cidade é o cenário no qual o narrador tenta desenhar os traços do seu rosto, da sua identidade. É aqui que cabe referir e analisar uma última intertextualidade de Os Passeios do Sonhador Solitário, que é muito mais do que uma companhia ou outro duplo, desde logo pela distância temporal a que é perspectivado - vinte anos atrás o narrador vira “um cavalheiro alto, de cabelo branco e pele muito clara, imponente, impecavelmente vestido e de bengala, apoiado no braço de uma mulher ainda jovem, decerto cego pelo modo vazio de olhar o espaço; logo o reconheci pelas fotografias, era Borges.”[29] É curioso que o escritor argentino seja imediatamente reconhecido pelo narrador, ao passo que entre o seu eu passado e o eu hipotético não há uma identidade reconhecível. A figura de Borges é, não menos do que Rousseau, verdadeiramente tutelar neste conto – não será mero acaso que a sua breve aparição se situe a meio do texto. O deambular de ambos pela cidade é semelhante ao vaguear pelos livros ou pela existência. O narrador/protagonista de Os Passeios define-se – e é uma das poucas definições que nos fornece[30]– como “um sonhador sem amada que não seja esta cidade”.[31]E o começo literário de Borges fez-se com devoção dedicada a uma outra cidade americana, Buenos Aires.[32]
[1] Cf. Dylan Thomas, Portrait of the Artist As a Young Dog, 1940.
[2] Almeida Faria, op. cit., p. 50.
[3] Mário Botas tinha dois galgos que foram a sua companhia fiel nos últimos tempos de vida.
[4] Cf. Almeida Faria, Os Passeios do Sonhador Solitário, ed. cit., p. 49.
[5] Cf. id. ibid., p. 37.
[6] Trata-se do poeta russo Joe Brodsky, vencedor do prémio Nobel da Literatura em 1987, expulso da União Soviética em 1972 e cidadão americano desde 1977.
[7] Cf. id. ibid., p. 25.
[8] Cf. id. ibid.
[9] Cf. id. ibid.
[10] Cf. id. ibid.
[11] Cf. J. Chevalier/A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles. Paris
[12] Cf. Almeida Faria, op. cit., p. 31-2.
[13] Cf. J. Chevalier / A. Gheerbrant, op. cit., p. 481-2.
[14] Cf. id. ibid.
[15] Cf. id. ibid., p. 608-9.
[16] Cf. Almeida Faria, op. cit., p. 32-3.
[17] Cf. J. Chevalier/A. Gheerbrant, op. cit., p. 239. Curiosamente foi também um cão o agente involuntário do início da rêverie, derrubando Rousseau, que cai e fica bastante ferido. Como observa Marcel Raymond, foi preciso uma pequena morte, uma interrupção da rotina quotidiana, da trama regular de uma vida, para que o devaneio, a rêverie encontre um objecto, o universo, e com ele se identifique, fazendo o ser aceder a uma nova ordem de existência. Cf. M. Raymond, op. cit., p. 184. Durante o período de convalescença de Rousseau, chega a aparecer no Courrier d’Avignon uma “oraison funèbre”: “M. Jean-Jacques Rousseau est mort des suites de sa chute. Il a vécu pauvre, il est mort misérablement; et la singularité de sa destinée l’a accompagnée jusqu’au tombeau” – cf. J-J. Rousseau, op. cit., p. 72. Mas muito pelo contrário, Rousseau escreve que “Je naissais dans cet instant à la vie (…) Je voyais couler mon sang comme j’aurais vu couler un ruisseau (…) Je sentais dans tout mon être un calme ravissant” –cf. id. ibid., p. 68.
[18] Cf. Almeida Faria, op. cit., p. 49.
[19] Cf. J. Chevalier/A. Gheerbrant, op. cit., p. 248.
[20] Cf. Almeida Faria, op. cit., p. 50.
[21]Cf. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Baskerville, 1989, p. 96.
[22] Cf. Almeida Faria, Os Passeios do Sonhador Solitário, ed. cit., p. 23.
[23] Cf. Entrevista em Georgetown.
[24] Cf. Ruth Rosengarten, “Opaca, estendida no insensível curso do tempo: uma apreciação da obra de Mário Botas”, in: Catálogo da Exposição Mário Botas – Retrospectiva. Visões Inquietantes. Lisboa, 1999, p. 27. Segundo a autora, para Botas a modernidade de um autor é determinada não pela consciência crítica, mas pela sua consciência como criador, sendo subjectividade e confissão atributos da modernidade, bem como o eu reflexivo e os duplos.
[25] Cf. Almeida Faria, “O pintor à porta dos infernos”, in op. cit., p. 15. O desenho Le Poète s’amuse ou le Poète et sa Muse, de 1978, representa Baudelaire como a musa de Botas.
[26] Cf. Walter Benjamin, "Zentralpark", in: W. B. Gesammelte Schriften I, 2. Frankfurt a. M. 1974, p. 659.
[27] Cf. A. F., Os Passeios do Sonhador Solitário, p. 50.
[28] Cf. Walter Benjamin, “Über einige Motive bei Baudelaire”, p. 119: “Die Funktion des Gedächtnisses (…) ist der Schutz der Eindrücke. Die Erinnerung zielt auf ihre Zersetzung. Das Gedächtnis ist im wesentlichen konservativ, die Erinnerung destruktiv.”, in: W. B., “Der Flaneur”, in: W. B., Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt a. M. 1969, p. 45.
[29] Cf. Almeida Faria, op. cit., p. 22.
[30] A outra definição que nos dá é de “peixe das profundidades ou filosófica coruja” (p. 16), tentando interpretar a sua natureza profunda como um animal imaginário, seguindo o Manual de zoologia fantástica (1957), de J. L. Borges e María Guerrero, posteriormente publicado com o título El libro de los seres imaginarios(p. 23).
[31] Cf. id. ibid., p. 50.
[32] Cf. Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires (1923).
In: CARTAPHILUS - Revista de Investigación y Crítica Estética, nº 4 (2008), p. 38-49
Este texto foi apresentado, numa versão abreviada, como comunicação ao V Congresso da APSA (American Portuguese Studies Association) realizado na Universidade de Minnesota em Outubro de 2006
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Imagem: capa da 1ª edição de Os passeios do sonhador solitário
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