Música e conspiração em The Lady Vanishes de Alfred Hitchcock*I
Iris: Bandrika may have a dictator but tonight we’re painting it red.
Quando Alfred Hitchcock dirige em 1938 The Lady Vanishes[1], tinha já realizado uma longa lista de filmes na Grã-Bretanha e recebia, por aqueles dias, um convite de David Selznick para trabalhar em Hollywood, que viria a aceitar. The Lady Vanishesrepresenta de algum modo o auge e o final da carreira britânica de Hitchcock[2]. Ocupando este lugar-charneira, The Lady Vanishes cruza temas e motivos com outros filmes desta primeira fase, nomeadamente a primeira versão de The Man Who Knew Too Much (1934), The 39 Steps (1935), e Young and Innocent(1937), temas e motivos esses que irão percorrer toda a produção da fase hollywoodiana de Hitchcock. Esse período áureo do cineasta torná-lo-ia conhecido do grande público e marcaria decisivamente a história do cinema – basta pensar na segunda versão de The Man Who Knew Too Much (1950) e em North by Northwest(1959), a variação americana de The 39 Steps[3]. Um destes temas que percorre toda a obra de Hitchcock é a conspiração.
O género novo que Hitchcock estava a criar em cinema era o filme de suspense ou thriller[4], sob influência do cinema expressionista de F. W. Murnau e de Fritz Lang[5]. A rigor, o seu primeiro filme deste género é The Lodger. A Story of the London Fog (1927). Mas o mais conhecido filme destes primórdios da sua carreira é Blackmail, por ser simultaneamente o primeiro filme sonoro (“talkie”) que realiza, em 1929. E será com a primeira versão de The Man Who Knew Too Much – o primeiro thriller sinfónico de Hitchcock[6] - que o realizador começa a usar mais incisivamente o tema da conspiração na sua obra.
A conspiração parece, no entanto, não lhe interessar tanto em si, mas antes como pano de fundo da intriga. A conspiração, e o secretismo que a acompanha[7]tomam, na obra de Hitchcock, a forma daquilo que o próprio realizador denominou“MacGuffin”. Este estranho termo tem origem numa anedota, segundo ele conta, envolvendo dois escoceses num comboio de Londres para a Escócia. Um deles pergunta ao outro o que contém um embrulho na bagageira, ao que este responde ser um“MacGuffin”. À pergunta sobre o que é um “MacGuffin”, responde ser uma armadilha para apanhar leões nas terras altas da Escócia. Mas, observa o companheiro de viagem, não há leões nas terras altas da Escócia – então, replica, também não há nenhum “MacGuffin”[8]. E Hitchcock terá concluído, ao narrar esta anedota a Truffaut: “So you see that a MacGuffin is actually nothing at all.”[9]
Em toda a sua extensa filmografia baseada no tema da conspiração e usando “MacGuffins”, Hitchcock não identifica o país ou países envolvidos, nem especifica qual a causa nacional em questão –o “MacGuffin” é um mero pretexto para despoletar a acção do filme. Hitchcock prefere concentrar-se nas emoções das personagens, que sabe serem perenes e encontrarem mais ressonância nos espectadores, do que nas intrigas políticas, demasiado marcadas temporalmente[10] -como o próprio cineasta declara, “Melodrama is the only thing I can do”[11]. Mas este estranho estratagema denominado “MacGuffin” tem um papel central em muitos dos seus principais filmes, nomeadamente The Man Who Knew Too Much, The 39 Steps, The Lady Vanishes, Notorious, North by Northwest, e Torn Curtain[12].
Segundo alguns críticos, Hitchcock terá subvertido, através das intrigas baseadas nos “MacGuffins”, o género fílmico predominante na época (“mainstream”),ao desestabilizar a convenção segundo a qual o espectador deveria conhecer a intriga do filme a que assiste[13]. Em vez disto, o cineasta usa o “MacGuffin” como pretexto para se concentrar nas complexidades das personagens, nos seus sentimentos e contradições, na imagem e na música, na fruição estética, opondo-se a um cinema comercial baseado quase exclusivamente na acção exterior e num uso banal da banda sonora, feita para acompanhar as imagens sem qualquer distanciamento ou reflexão sobre elas. A crítica psicanalítica também situa o cinema de Hitchcock como opondo-se ao cinema mainstream, por privilegiar a pulsão em relação ao desejo, a insatisfação em vez da satisfação, e assim o suspense em vez da surpresa[14]. A surpresa alia o prazer a um momento de presença, enquanto o suspense o alia a um momento prolongado de ausência[15]. Para este crítico, além dos traços que situam Hitchcock na produção cinematográfica predominante na época – a sua pertença ao sistema de estúdio, a sua vontade de chegar a um público alargado - o que decisivamente o distancia deste cinema é o modo como não direcciona exclusivamente a sua narrativa cinematográfica para um final satisfatório, bem como o seu desprezo pelos filmes “whodunit”, que concentram o interesse do espectador no desenlace do filme, quando se descobre “quem é o criminoso”[16].
Hitchcock tinha já realizado vários filmes mudos quando o advento do cinema sonoro o surpreende a meio da realização de Blackmail, que decide transformar num “talkie”. Desde o início que a música é na sua obra um elemento decisivo, quase uma assinatura, como observou o compositor John Williams[17]. Jack Sullivan resume os aspectos do tratamento da música presentes em Blackmaile que se tornaram característicos na obra do realizador: “This revolutionary 1929 film, which he called a silent talkie, was among the first to blend sound and visual techniques in a personal, sustained, and sophisticated manner that became an intrinsic part of the atmosphere, psychology, and action.”[18] Sullivan salienta ainda, no seu excelente estudo sobre a música de Hitchcock, como Blackmail exemplifica muita da teorização de Sergei Eisenstein sobre o cinema sonoro e a relação entre imagem e música, bem como a herança do cinema expressionista alemão na obra de Hitchcock. A mente perturbada da protagonista, Alice, estabelece o modelo de um conceito central em Hitchcock: “The human psyche spinning its wheels, a central Hitchcockian concept, was set in motion by Hitchcock’s music in 1929”[19]. A mente humana em toda a sua riqueza e complexidade e o omnipresente tema da obsessão são o cerne da obra do mestre:“The vicious circle in Hitchcock, a Poe-like musical design connoting a mental maelstrom, would continue to spiral into the collapsing waltz in Young and Innocent, the ‘Merry Widow’dancers in Shadow of a Doubt, the repeting theremin in Spellbound, the convoluted ‘love’ theme in Strangers on a Train, the obsessive spirals in Vertigo, the lost highway in Psycho.”[20]
Sullivan analisa como Hitchcock procurou uma maneira de fazer com que a música“comentasse subtilmente” a acção em vez de a imitar, e sublinha a preferência de Hitchcock pelo silêncio em muitos casos, dado o seu poder de salientar a música antes e depois da pausa. Hitchcock procura “deslocar as imagens com a música”, fazendo a música comentar a imagem, estabelecer um subtexto mais profundo, naquilo a que ele chama o “uso psicológico da música”, “o som por debaixo da cena”[21]. Tendo começado a filmar na era do cinema mudo, Hitchcock tinha preferido as imagens às palavras: as imagens, como gostava de observar, são universais, ao passo que o som é meramente local[22]. Com Waltzes from Vienna, Hitchcock reconhece que a música é um tipo de som especial: redescobre o valor universal da música, que é semelhante ao das imagens como porta do inconsciente[23]. A partir desta redescoberta do valor do som no cinema, Hitchcock vai usar a música sobretudo como contraponto. A música em Hitchcock, ao mesmo tempo que capaz de transmitir uma grande emocionalidade, será usada pelo cineasta com grande racionalidade e inteligência de modo semelhante à montagem. The Man Who Knew Too Much, o filme que realiza a seguir a Waltzes from Vienna, será o seu primeiro filme de suspense sinfónico, e também o primeiro no qual usa o tema da conspiração.
Centrar-nos-emos na análise do filme The Lady Vanishes para estudar a relação da música com o tema da conspiração em Hitchcock. Este filme era, de entre os filmes de Hitchcock, o preferido do realizador francês François Truffaut, por considerar que continha todos os elementos característicos do cinema do mestre de suspense. Conspiração e música usam ambas de modo decisivo o silêncio: a conspiração, no secretismo entre os seus membros, e no silenciar das vítimas (no assassínio); a música, no intervalo entre as notas, sem o qual não pode existir. São naturalmente usos muito diferentes, até mesmo opostos, do silêncio: enquanto o silêncio na conspiração está ligado à morte e ao secretismo (silenciar, calar, matar; obrigação de segredo do grupo conspirador), na música o silêncio é uma pausa, um intervalo entre sons, ligação, sequência, e comunicação. Veremos também como a música está ligada neste filme à ordem e à memória, por oposição ao caos e ao silêncio definitivo, ao esquecimento, ligados à conspiração. Este esquematismo e maniqueísmo de The Lady Vanishes, bem como de outros filmes de Hitchcock, em que forças do Bem se opõem e resistem vitoriosamente às forças do Mal, afastam-no do film noir e da acusação que já lhe tem sido feita de relativismo moral, e são plenamente justificados pela época histórica que se vivia então na Europa, como teremos ocasião de analisar mais em pormenor (e também pelo género que lhe subjaz como matriz, o romance inglês de espionagem, cuja origem remonta a The Spy, de James Fenimore Cooper, de 1821).
* Gostaria de agradecer à Professora Doutora Marina Ramos Themudo (Universidade de Coimbra) preciosas sugestões durante a redacção deste texto; à Professora Doutora Ruth Fine (Universidade de Jerusalém) a importante indicação relativa ao documentário de Hitchcock, as valiosas referências bibliográficas quanto ao papel da classe médica alemã no Holocausto, bem como a leitura da versão final; e à Professora Doutora Rosa Maria Sequeira (Universidade Aberta) a leitura da versão final do texto.
[1] Em Portugal A desaparecida ou Desaparecida!, no Brasil A dama oculta.
[2] Seguir-se-ia ainda Jamaica Inn, em 1939, um filme dominado pela presença de Charles Laughton e pouco marcante na produção do realizador, embora tenha sido na época um enorme sucesso de bilheteira.
[3] Cf. SULLIVAN, Jack, Hitchcock’s Music. New Haven and London : Yale University
[4] Cf. id. ibid., p. 21.
[5] Hitchcock tinha trabalhado nos anos 1920 com o realizador britânico Graham Cutts nos estúdios de Babelsberg em Potsdam, perto de Berlim.
[6] A designação é de Jack Sullivan, cf. id. ibid., p. 31.
[7] Vd. BARKUN, Michael, A Culture of Conspiracy. Apocalyptic Visions in Contemporary America Berkeley ,Los Angeles , London :University of California
[8] Cf. SPOTO, Donald, Spellbound by Beauty. Alfred Hitchcock and His Leading Ladies. London
[9] Cf. MCGOWAN, Todd, “Hitchcock’s Ethics of Suspense: Psychoanalysis and the Devaluation of the Subject”. In: A Companion to Alfred Hitchcock. Ed. by Thomas Leitch and Leland Poague. Blackwell Publishing Ltd., 2011, p. 514.
[10] Cf. SPOTO, Donald, op. cit., p. 29.
[11] Cf. SULLIVAN, Jack, op. cit., p. 20.
[12] Cf. SPOTO, Donald, p. 28: “Examples of Hitchcock’s MacGuffin: the stolen jewels in Number Seventeen; the planned assassination in The Man Who Knew Too Much; the design for a new aircraft engine in The 39 Steps; the espionage plots in Secret Agent and Sabotage; the tune containing a diplomatic secret in The Lady Vanishes; the secret clause of a treaty in Foreign Correspondent; the uranium ore in Notorious; the international politics at stake in the remake of The Man Who Knew Too Much; the microfilmed secrets in North by Northwest; and the secret formula in Torn Curtain.”
[13] Cf. MILLER, Toby/KING, Noel, “Accidental Heroes and Gifted Amateurs: Hitchcock and Ideology”. In: A Companion to Alfred Hitchcock. Ed. by Thomas Leitch and Leland Poague. Blackwell Publishing Ltd., 2011, p. 428.
[14]Cf. MCGOWAN, Todd, “Hitchcock’s Ethics of Suspense: Psychoanalysis and the Devaluation of the Subject”. In: op. cit., p. 508-528.
[15]Cf. id. ibid., p. 508.
[16]Cf. id. ibid., p. 510-513.
[17]Cf. SULLIVAN, Jack, op. cit., p. 1.
[18]Cf. id. ibid.
[19] Cf. id. ibid., p. 10.
[20]Cf. id. ibid.
[21]Cf. id. ibid., p. 28-29.
[22]id. ibid., p. 29.
[23]id. ibid.
Ana Maria Delgado
(Universidade de Leipzig, Alemanha /Instituto Camões /CLEPUL)
In: Letras Com Vida 5, 2012
Texto concluído a 8 de Julho de 2012 em Leipzig, em resposta a um desafio da revista Letras Com Vida para o dossiê sobre o tema "Conspiração".
Ler o texto completo aqui
Imagem: Alfred Hitchcock e Margaret Lockwood (Iris) durante as filmagens de The Lady Vanishes
Para ver o trailer de The Lady Vanishes: aqui
Para ver o filme: aqui
Retomo hoje aqui um post de 4 de Abril de 2013 do meu blogue Comparatista e Detective.
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